Por conta da pandemia do Covid-19 e sua consequente paralisação das atividades do audiovisual, a atual diretoria da edt. decidiu, em caráter de exceção, criar uma contribuição especial para a anuidade de 2020.

Entendemos que o momento de crise torna ainda mais importante estarmos unidos, criando mais espaços de troca e ainda possibilitando a adesão de um maior número de associados.

E, se você ainda não é associado, mas é montador, assistente ou estudante de montagem no Rio de Janeiro, está CONFIADÍSSIMO a se associar à edt. – Associação de Profissionais de Edição Audiovisual!

Mais do que nunca, vivemos um momento em que é importante estarmos juntos, compartilhando saberes, lutando por nossos direitose unindo nossas ilhas!

Sendo assim, pensamos no valor emergencial mínimo de R$ 50,00 para a categoria editores, R$ 25,00 para a categoria assistentes e R$ 13,00 para a categoria estudantes. Estes valores não cobrem os gastos anuais da edt., mas se todos contribuírem, inclusive os que estão inadimplentes, minimizamos o déficit e teremos ainda a possibilidade de aumentar o nosso coletivo em um ano tão delicado como este.

Desta maneira, as contribuições serão as seguintes:

1. Categoria Editor

Pagamento mínimo de R$ 50,00. Caso você possa colaborar com mais, aceitamos contribuição livre até o valor da anuidade cheia, que é de R$ 288,00.

2. Categoria Assistente de Edição

Pagamento mínimo de R$ 25,00. Caso você possa colaborar com mais, aceitamos contribuição livre até o valor da anuidade cheia, que é de R$ 144,00.

3. Categoria Estudante

Pagamento mínimo de R$ 13,00. Caso você possa colaborar com mais, aceitamos contribuição livre até o valor da anuidade cheia, que é de R$ 96,00.

4. Associados Inadimplentes

O associado inadimplente poderá normalizar sua situação mediante o pagamento mínimo de acordo com sua categoria. Caso possa colaborar com mais, será aceita a contribuição até o valor da anuidade cheia.

5. Novos Associados

O novo associado poderá se inscrever mediante o pagamento mínimo de acordo com sua categoria. Caso possa colaborar com mais, será aceita a contribuição até o valor da anuidade cheia.

Aos associados, serão enviados os boletos via PayPal para pagamento das anuidades. Se você não é associado e quer se juntar à edt., entre em contato! Qualquer dúvida, fale conosco através de contato@edt.org.br.

Destacamos também a atuação da edt. durante a pandemia nas seguintes ações:

– Redação e distribuição de cartas para comprovante de atuação na área para a inscrição no Fundo Emergencial de Alívio COVID-19 (para associados e ex-associados);

– Divulgação de carta aberta com o objetivo de sensibilizar empresas produtoras de audiovisual e canais de televisão a permitirem que aqueles que tivessem possibilidade fossem alocados em regime de trabalho remoto além de solicitar condições adequadas de trabalho para aqueles que necessitem comparecer presencialmente;

– Articulação política com outras entidades do audiovisual brasileiro frente à Ancine para a liberação de recursos já aprovados em 2018 do Fundo Setorial do Audiovisual, cobrando atitude das autoridades competentes com ações para mitigar a crise gerada no setor pela Pandemia e pedindo a inserção dos artistas e trabalhadores da cultura e audiovisual no pacote de medidas econômicas de combate ao Covid-19;

– Aproximação do diálogo e intercâmbio entre as Associações de Montadores no Brasil e América Latina;

– Produção de uma pesquisa com associados para compreender a atual situação do coletivo edt. diante da crise gerada pela pandemia (o resultado da pesquisa será divulgado em breve!).

– Por fim, aproveitamos para convidar todos vocês a participarem do projeto #edtaovivo, uma série de conversas que estão sendo transmitidas pelo YouTube e Facebook da associação. O projeto já conta com 9 grupos de trabalho organizando conversas com diversas temáticas. Venha fazer parte deles!

No momento não é possível nos encontrar presencialmente, mas desta forma podemos seguir juntos para fortalecer ainda mais nossa Associação.

Um abraço a todos! Cuidem-se!

Diretoria edt. 2020

Hoje não vou falar sobre a biblioteca. Estou relendo Eisenstein para fazer uma série de textos sobre ele. A minha ideia é conseguir amenizar a pancadaria e os hematomas decorrentes para aqueles que ainda não enfrentaram o mestre da montagem em formato de livro. Na tela, seus filmes, ou pelo menos a famosa cena da escadaria, todo mundo (que monta alguma coisa) já viu e babou sem precisar de qualquer ajuda. É no texto que o pau come. Decidi tornar a surra menos dolorosa. Queria que alguém tivesse feito isso por mim. Talvez nem seja possível. Vou começar criando anedotas, digo, anestesias para cada capítulo de O Sentido do Filme. Ou vou morrer tentando. Prometo que, se não der certo na primeira tentativa, sigo tentando em paralelo com algum outro autor menos peçonhento. Mas, enquanto o seu Lobo não vem, vou falar sobre um filme que montei há uns quatro anos mais ou menos. Escrevi esse texto em 2017 a pedido do meu amigo Hique Montanari, diretor e parceiro de longa data. Ele me pediu umas linhas sobre o processo de montagem para usar na divulgação do filme. Cada membro da equipe principal escreveu o seu, e os textos podem ser encontrados na página do Facebook do filme: facebook.com/yonlufilme. Meu texto foi pouco lido lá porque exagerei na dose, e pouca gente tem paciência pra aguentar montador falando sobre o que faz da vida. Muito menos pra ler um textão de Facebook. A não ser, é claro, vocês. O meu povo. O povo escolhido. Segue a tripa abaixo. Boa leitura.

Porto Alegre, 28 de fevereiro de 2017

Vou ganhar um Oscar com essa montagem! Foi nesse espírito que respondi ao convite do Hique para montar Yonlu. Conheço o estilo lisérgico desse diretor e amigo desde que fizemos Sete pecados Capitais, uma série pra RBS TV. Depois veio o Arroba, documentário de cinquenta e dois minutos para o Fronteiras do Pensamento, uma piração de cruzamentos de depoimentos com muita imagem de arquivo que ilustrava os conceitos dos palestrantes convidados abusando de interferências de edição a ponto de desconstruir o raciocínio das falas. Mais adiante fizemos o Fogo, curta de vinte e um minutos de duração que montei de um dia para o outro depois de procrastinar semanas a fio. De manhã apresentei o corte e cai no sono, sentado e roncando na ilha, enquanto o Hique assistia e depois me acordava para bater o martelo na primeira (e definitiva) versão. “O filme é isso”, me disse o câncer do cinema gaúcho. E foi. Assisti de novo e a coisa era uma pancadaria de cortes e mistura de técnicas (e falta de técnicas) de edição. Doideira. Mas se engana quem pensa que o Hique é apenas mais um diretor estiloso, que se repete em cada projeto. Ele adora desconstruções formais, mas é de uma maluquice lúcida e que oferece um lugar privilegiado para o montador.

Imaginei o Yonlu como sendo um longa naquela mesma pegada do que já havíamos feito. Me enxerguei segurando a estatueta dourada que foi de Walter Murch, Thelma Schoonmaker, Michael Kahn, Verna Fields, Daniel Rezende (merecia) e tantos ídolos da montagem cinematográfica. A que ponto chega a ambição de quem fica atrás, depois e além das câmeras. Brincadeiras a parte, eu sabia que seria um filme… FODA. Sabia que seria intenso e aberto para a inventividade. Sabia que teria muita liberdade. Sabia que minha opinião seria muito respeitada. Sabia que seria uma oportunidade rara de pilotar com prazer um dos postos autorais da equipe de criação de um projeto muito bacana. Era o filme que eu estava esperando desde que virei montador. O cume do Everest. E então, a janela de bom tempo se abriu, e o sol brilhou, e o material chegou, e eu abri aquele HD como se fosse a minha caixa de autorama no natal de 78 e… PLANOS SEQUÊNCIA????!!!!!!! Essa não…

Maldição! Maldito Hique Montanari! Câncer dos infernos! Lá se vai o meu Oscar. Crise. Procrastinação. Insegurança. Vitimismo. Ladainha. Oh, vida. Oh, céus! Para quem não sabe o que é um plano sequência, é o plano mais complicado de rodar e o mais fácil de montar. O ganhador do Oscar de melhor filme em 2017, Moonlight, começa com um plano desses que dura quase dois minutos. Um plano, por definição, é um trecho de filme ininterrupto, que não apresenta interrupções (corte) na imagem. Corte é aquela troca aparente entre um plano e outro. As vezes muda o ângulo de filmagem da cena, outras vezes muda o enquadramento, pode mudar as duas coisas ou pode ser uma continuação do mesmo plano, mas com um pulinho ou um pulão no tempo, o famoso jumpcut. Sequência, por sua vez, é uma unidade dramática do filme que contém planos e cenas e pode ser considerada como uma fatia da história com um começo meio e fim. Um plano sequência seria essa fatia da história sem um corte aparente. Se o corte existe, ou seja, se dois planos diferentes foram unidos, mas a junção entre eles estiver escondida a ponto de não ser percebida nem assistindo quadro-a-quadro, continuamos falando de um plano sequência. Alguns filmes foram rodados inteiros usando esse tipo de plano. Arca Russa, de Alexander Sokurov ou Ainda Orangotangos, de Gustavo Spolidoro, são filmes em que a história inteira é contada dentro de um plano único. O montador só precisa colar os créditos iniciais e finais e o filme está pronto. Todo o trabalho de montagem passa a ser de responsabilidade do diretor, que cria a marcação da cena de forma a descartar o uso do corte. Este foi o presente que recebi do Hique.

Deixei de lado a ideia inicial de montar o filme enquanto estava sendo rodado. É comum começarmos a montar os filmes durante a filmagem, assim que os primeiros planos chegam na ilha de edição. Mas perdi a vontade. Azar, pensei. Vou continuar editando meu timeline do Facebook que PELO MENOS NÃO TEM PLANO SEQUÊNCIA, ouviu Hique Montanari?!!! Quer saber de uma coisa? Não vou mais montar esse filme no AVID. Vou montar no FINAL CUT X. Sim, o iMovie PRO! E então, o meu assistente maravilhoso, Iuri Santos, aprendeu a mexer no FCPX e começou a sincronizar e organizar as diárias em cenas e planos. Tudo bem organizadinho. Uma lindeza.

Brincadeiras à parte 2, na verdade isso foi só a desculpa para usar o FCPX que cada vez me agrada mais em tudo que monto. Aquele susto inicial não durou muito. Logo nas primeiras diárias, o Hique já havia me avisado que estava filmando muitos planos sequência que deveriam ser “quebrados” na edição. A questão que pegou no set é que os planos eram tão lindos, mas tããão lindos, que depois de começar a rodar ninguém tinha coragem de parar o trem. Lembro que uma vez ouvi uma frase, acho que foi o Giba citando a Cristina Amaral, que dizia o seguinte: “O maior inimigo do montador é plano bonito.” Mas minha memória é uma bagunça, talvez tenha sonhado isso. Um amigo me lembrou de uma outra frase, essa do Bresson, que é ainda mais radical: “Um conjunto de boas imagens pode ser detestável.” O material bruto do filme era lindo. Só plano bonito. Planos sequência que não acabavam mais. E longos.

Por ser um diretor do tipo obsessivo compulsivo, o Hique não tem medo do trabalho pesado que a função exige. Todos os dias ele me mandava um relatório de filmagem, escrito no calor da hora de folga, comentando cada plano e sugerindo possibilidades de tratamento na montagem. Adorei esse método. Definir a duração dos planos, uma das responsabilidades inerentes ao processo de montagem, ambos sabíamos, significaria bem mais do que eliminar sobras nesse filme. Beeeem mais. Encontrar o ritmo do filme, seria, para nós, um prazer inversamente proporcional ao que a equipe desfrutou na filmagem. Seríamos obrigados a desrespeitar todos os lindos (e intermináveis) planos sequência. A regra era simples: o que funcionar, fica.

E tinha cada maravilha ali que vou te dizer. O Juarez é um senhor fotógrafo. Comecei bem devagar com a tosa. Primeiro, montei umas pré-sequências para mandar para o Canal Brasil. Depois fiz um teaser de quatro minutos. Depois um teaser de dois minutos. E daí fui tateando e encontrando a confiança necessária para meter a tesoura com vontade. Comecei a ouvir as trilhas do Yoñlu que ainda não conhecia. Fiquei chapado com o talento do guri. Era muito maior do que a propaganda que me fizeram dele. Muito maior. Talento gigantesco. Quanto mais eu ouvia, mais triste ficava. Eu sabia que o filme não seria sobre a tragédia do personagem, e sim sobre o processo de criação das músicas e o que passava na cabeça daquele adolescente de dezesseis anos cujo talento era no mínimo extraordinário. Falar é fácil. Como filtrar a depressão de um personagem que existiu de verdade e se matou? Como esquecer temporariamente que os pais desse adolescente continuam vivos e sofrendo uma dor que nunca acaba? Como lidar com a presença virtual desse virtuose da música undergrounde suas letras que falam com precisão absurda sobre dores existenciais que vivi na adolescência e que ainda me atormentam quando chove? Como mergulhar nesse breu de dor e beleza e manter a distância necessária para representar e dar sentido ao que não faz o menor sentido? Como não se perder no horror de ser alguém tão jovem, cercado e inundado por uma beleza tétrica, um abismo de poesia e dor? Eu só sabia que não podia me aproximar demais para não deixar que a dor dele se misturasse com a minha.

Montei o primeiro plano do filme. Ufa! Um plano de 34 segundos. Cartela com título do filme, mais dez segundos. Colei o segundo plano que tinha QUATRO MINUTOS (!!!!). Socorro! Nas primeiras cenas, os planos eram gigantescos e maravilhosos. Planos sequência, obviamente, mas eu já tinha esquecido meu Oscar na gaveta dos sonhos perdidos e voltado ao meu estado depressivo natural. Eram cenas relativamente fáceis de serem erguidas, pois tinham apenas um plano em média. Era assistir os takes, escolher e jogar no timeline. No primeiro plano do filme, me encantei com o talento do Thales, o ator que interpreta o Yoñlu no filme. Canta muito bem, super afinado, toca pra caramba e conseguiu encarnar o guri de forma tão verossímil que chega a assustar. Um show à parte. Na segunda cena, essa de quatro minutos, tropecei na primeira encrenca do filme. A cena me desceu quadrada e voltou. Não consegui engolir.  Não funcionava e, como era um plano sequência… La-ra-ri, la-ra-rá. Bem o jeito era seguir em frente. Mais tarde voltaríamos para ela. Nesse momento inicial, pulei por cima dessa cena e cai no Viaduto da Borges. Lindo. Mas até ali, eu ainda não sabia que ritmo o filme teria. Como faria para juntar aquele amontoado de planos sequência de 3 minutos em um filme de 12 horas de duração? Se a gente dividisse em duas sessões de seis horas, quem sabe poderia funcionar para a primeira temporada de uma série.

Nas cenas seguintes, comecei a me divertir um pouco. Foi naquelas estátuas sob o Viaduto da Borges que me deu um estalo. Ali naquelas estátuas sujas encontrei o filme e o Yoñlu. Eu só precisava de uma trilha que tivesse a ver com o Yoñlu. Uma trilha instrumental e meio psicodélica. Alguma coisa no personagem e na história me lembravam do filme Pink Floyd The Wall, do Alan Parker, que assisti dezessete vezes no cinema quando tinha 16 anos. Eu gosto de usar trilhas sonoras para montar, o trabalho fica mais divertido e me concentro com mais facilidade. É como dirigir ouvindo música. Copiei a discografia completa do Pink Floyd para o HD e comecei a selecionar as faixas que tinham mais a ver com a piração do filme. Colei a Echoesno timelinee começou a diversão. Muitas vezes aconteceram aqueles acidentes quando a trilha dá uma viradinha exatamente no momento em que acontece também uma viradinha na imagem. A trilha do Pink Floyd me sugeriu possibilidades de corte. Mas foi a energia experimentalista do Yonlu que realmente contagiou a textura do filme, a composição do tempo em diferentes durações, fragmentações e interferências na imagem original dos planos. Quanto mais me admiravam as invencionices do nosso protagonista, mais eu me permitia experimentar combinações de planos, filtros e cortes. Nesse ponto ficou claro que os planos sequência seriam massacrados, esquartejados sem o menor respeito. Dali para a frente, era a tesoura contra o tempo. Trouxe de volta o espírito do Fogo, o curta do Hique, para a ilha. Confirmei a minha escolha do software de edição já nas primeiras cenas. O FCPX é a Fender dos softwares de edição. Macio, rápido e muito divertido de usar. O conforto do software era multiplicado por dois, já que o material havia passado pela mão de um exímio colorista e gerente de mídias, o que me garantiria tranquilidade de ponta a ponta no processo. Foco 100% no corte. Focar no corte significa muito para um profissional do corte, obviamente, mas quase nunca é assim. Poucas produtoras entendem a importância de se contar com um serviço de laboratório digital. Desde que a película saiu de circulação, o que mais se ouve é: “mas o laboratório digital vai revelar o que afinal, meu Deus do céu?” Tudo. A Post Frontier assumiu a parte de conversão de 4K para ProResLTcom janela queimada, timecodeaparente, etc. Todo e qualquer material a ser incluído no filme passava pela mão da Post antes de chegar na ilha. Serei eternamente grato ao Daniel Dode e sua equipe por esse trabalho. Se me pedissem para dar apenas um conselho para quem vai começar a rodar uma produção hoje, eu diria: contrate um serviço de gerenciamento de mídia, ou seja, um laboratório digital. De preferência marque uma reunião na fase de pré-produção. Foi exatamente o que eu disse para o Hique. A quantidade de problemas que podem surgir na finalização de som e imagem de uma produção grande é avassaladora. Não é brincadeira a quantidade de dados que o material bruto de um longa ou uma série gera. Um erro simplório na captação ou na conversão do material pode significar semanas de trabalho depois. Peça para um gerente de mídias explicar em que consiste o seu trabalho e isso vai lhe convencer na hora que é imprescindível. Se não convencer, tenho pena do seu montador.

Eu sempre defendo o corte invisível. Aquele corte que se faz usando as técnicas de raccorde que acontece com tal fluência que não chama a atenção do espectador. Esconder os cortes é o que normalmente fazemos nas montagens. O filme deve ser montado com o objetivo de tornar a experiência do espectador o mais confortável possível para se concentrar na história. Cortes aparentes desnecessários e indesejados são como buracos na pista. Quanto menos o espectador lembrar do montador durante a projeção de um filme, melhor. Claro que há exceções a essa regra. Cenas de passagem de tempo são as mais comuns, mas há outros momentos em que a montagem pode e deve vir para o primeiro plano. Quando isso acontece, é importante fazer um esforço para justificar a escolha de deixar a pincelada aparente, usando uma metáfora da pintura impressionista, como elemento de representação de determinados aspectos importantes do personagem ou das situações que vivencia. Um estado de espírito, uma lembrança, presságio, realidade ou tempo que se diferencia daquele em que o personagem está inserido, são motivos para a costura vir à tona e sair dos bastidores da fluência fílmica. É importante conhecer e refletir sobre todas as decisões feitas na sala de montagem, principalmente nesses casos. Nada é errado em audiovisual. Tudo é possível. O que existe é: mais adequado vs. menos adequado. Mais expressivo vs. menos expressivo. Calcular e decidir como narrar é um exercício de reflexão que deve ter o espectador como foco principal. É o que aprendi e acredito. A visão do diretor sobre a história é o ponto de partida. Com Yonlu, durante o processo de “revelação” do que estava latente naquela montanha de material bruto, fui tentando decifrar que língua o filme queria falar. Como acontece com o arqueólogo diante de uma parede de hieróglifos, um mapa de referências é imprescindível para decifrar os símbolos ocultos naquela narrativa e traduzir/representar seu conteúdo em uma nova forma inteligível. Há quem defenda que a necessidade de ser inteligível por alguém de fora do processo de realização não é uma necessidade. Não sigo essa “escola”. Christoph Niemann, um ilustrador de origem alemã, nos conta na série documental Abstractque criou um “abstratômetro” pessoal para medir a eficiência de uma representação. Abstrato demais, ninguém entende. Abstrato de menos, não cumpre a função de representar. É na montagem que vamos dosar a medida dessas abstrações, traduzindo em eventos audiovisuais a essência de uma sequencia de ações, de um personagem e suas desventuras. Através das percepções do Hique e da forma como ele criou o roteiro e filmou os planos, além da minha intuição sobre o que o filme me pedia para se tornar (isso parece coisa de maluco, e é mesmo) fomos avançando. Como se olhasse para uma fotografia que surge no papel mergulhado no líquido revelador sob a luz vermelha do laboratório fotográfico, eu tentava achar o ponto de contraste perfeito, o momento de fixar aquela latência na forma de tempo. E o que via surgir era um Yonlu de puro experimentalismo formal. A montagem inteira ia se transformando numa sucessão de fragmentos de lembranças, momentos e visões do personagem sobre ele mesmo. O filme foi ganhando corpo, mimetizando em sua forma a representação formal que o próprio Yonlu usava como instrumento de auto revelação de si mesmo. Enquanto se debatia e se afogava naquela dor e desespero, os desenhos, fotografias, poesias e música eram a tentativa de encontrar uma linha de contorno, uma forma que o definisse e que fosse ora esteio, ora válvula de pressão. Quanto mais percebêssemos no filme essa sanha enlouquecida do personagem em criar mundos imaginários e, através da forma, conseguíssemos levar o público a fruir aquela profusão de vertigens dentro dos limites da linguagem audiovisual da forma mais fiel possível ao trabalho original do Yoñlu, melhor estaríamos fazendo o nosso trabalho. Tudo isso para dizer que lá pelas tantas me dei conta de que cortes invisíveis seriam uma exceção no Yonlu. O Yoñlu de verdade era puro jumpcut.

Nas cenas de interação com os internautas, por exemplo, a montagem virou um amontoado de interferências e cortes rápidos, blacks entre os planos, sobreposições, planos de cabeça pra baixo, um samba do branquelo doido. Para se ter uma ideia, peguei a abertura doAmerican Horror Storycomo referência e comecei a imitar aquele efeito picotado que lembra flashes de assombrações. Trabalheira do cão. Uma coisa que usei muito no curta Fogo, foi uma tentativa de imitar o efeito de degradação das películas nos primórdios do cinema, em que fotogramas eram perdidos e o filme era remendado para ser projetado. Então acaba que os pedaços que faltavam geravam uma sucessão de jumpcuts(pequenos saltos) aleatórios. Já me disseram que esse efeito era causado pelas câmeras a manivela que não mantinham a velocidade de frames por segundo constante durante a filmagem. Eu vi esse efeito no filme Drácula de Bram Stocker, do Coppola, na hora em que o vampiro ataca a donzela na forma de lobisomem. Dizem que ele conseguiu aquele efeito usando uma câmera com manivela na filmagem. Recentemente vi o mesmo efeito no filme O Chamado 2, quando a vilã (Samara) tenta sair de dentro de um poço. Adoro esse efeito. Quando montei o Fogo, usei esse recurso nas cenas em que o Nelson Diniz se vestia de mulher. Eu crio isso manualmente no Final Cut, deletando alternadamente ora dois frames e deixando três, ora tirando três e deixando dois. Isso cria uma atmosfera artificial de magia na cena, um efeito sobrenatural no tempo.

Em alguns momentos queria muito usar fusões longas. Ao contrário da maioria dos meus amigos montadores e diretores, eu amo fusões. Talvez justamente por implicar com as manias deles, não sei. Cada vez que tento usar uma fusão ou um jumpcutnuma situação que me parece perfeita, lá vem o preconceito formal para acabar com a minha festa. De uns tempos para cá, tenho a impressão que o público já ultrapassou, ainda que inconscientemente, os diretores (pelo menos os porto-alegrenses) em sensibilidade e entendimento sobre linguagem audiovisual. Tenho alergia cada vez que ouço alguém me dizer: “Não gosto de fusão”, “não gosto de jumpcuts”ou “não gosto de zoom”. Bobagem. Não entendo como alguém pode não gostar de um recurso de linguagem a priori, sem considerar o contexto. É como dizer: “não gosto de travessão” ou “não gosto de ponto e vírgula”. Parece papo de maluco. Tipo “não gostaria de usar o futuro do pretérito nas minhas frases”. Daí o cara acaba dando curvas para dizer de forma tosca o que nasceu para ser dito com o recurso proibido em seus dez mandamentos. Isso não faz o menor sentido e limita tratamentos expressivos que poderiam representar de forma mais adequada e criativa situações que pedem justamente por esses recursos. Para cada “não gosto disso, não uso aquilo”, poderia citar um filme que usou esses tabus de forma genial. Como o Hique não tem essas manias, eu sugeri todo o arsenal. E acabamos incluindo uma fusão com mais de vinte segundos de duração! Obrigado também por isso, Hique!

Esse filme renderia um livro de dez volumes sobre o processo todo, e tenho a intenção de editar uma sessão comentada algum dia junto com o Daniel Dode (colorista) e a Gabriela Bervian (sound designer) falando sobre cada trecho da pós desse filme. Para concluir, não sei mais o que dizer, então espero que tenhamos acertado a mão e que vocês gostem do resultado. Espero que os fãs do Yonlu se sintam mais próximos do seu ídolo e que o reconheçam na tela. De minha parte, acredito que o Yonlu ficaria muito feliz com o filme. Desejo muito também que o filme inspire e acolha os adolescentes e que os ajude a terem certeza de que não estão sozinhos nessas dores de existir.  É duro, mas fica mais leve com o tempo. O projeto da sua vida pode estar esperando por você lá adiante, aos 48 anos. Foi o que aconteceu comigo. Valeu, galera. Que seja forte e lindo nas telas. E o Oscar que se dane, era só um macguffin. 😉

PS.1: Yonlu, O filme:

PS.2: Yonlu, O trailer:

Sou formado em jornalismo com pós em Marketing e Comunicação. Sou cria da Casa de Cinema de Porto Alegre, onde comecei como assistente do Giba. Montei as séries Notas de Amor; Mulher de Fases, Doce de Mãe e De Carona com os Ovnis, além dos longas-metragens Entreturnos, Contos do Amanhã, Legalidade; Yonlu; Depois do Fim; Pra Ficar na História e O Método. Desde 2007, sou professor de audiovisual nos cursos de Publicidade e Propaganda, Design e Jornalismo da ESPM.

https://www.alfredobarros.com.br/

DIRETORIA

Presidente – Arthur Frazão

Vice-presidente – Marcia Medeiros

1ª tesoureira – Giovanna Giovanini

2ª tesoureira – Daniel Gonçalves

1ª secretária – Thaís Inácio

2ª secretária – Júlia Pechman

Conselheiros – Isabel Vidor, João Cláudio de Oliveira e Adriana Borges.

Também foram definidas mudanças no regimento interno da edt. que serão em breve publicadas no novo estatuto da associação logo que o sistema de cartórios for regularizado após o término da quarentena.

A diretoria apresentou proposta de alteração do endereço da sede da Associação. Após a apresentação da proposta e do novo endereço, a alteração de sede foi aprovada, por unanimidade, para o endereço da residência da associada e Vice-Presidente Márcia Medeiros.

Posteriormente, foi apresentada pela diretoria uma proposta de alteração na nomenclatura das categorias de associados, bem como a modificação de sua definição. As categorias de associados passam a ser: editor; assistente de edição; estudante, mantenedor; patrocinador; benemérito e remido. Não há mais a divisão entre editor aspirante e editor efetivo.

Em seguida, foi apresentada pela diretoria uma proposta de criação do cargo de Segundo Secretário e a alteração da nomenclatura do cargo de Secretário-geral para Primeiro Secretário. As modificações foram aprovadas por unanimidade.

Vamos juntos!

Diretoria edt. 2020

“Todo coletivo se constitui de indivíduos e do levante de uma quantidade de singularidades. O levante é sempre uma aventura coletiva, uma palavra que não existe individualizada.” (Em “O acontecimento Levante” – Antônio Negri)

Sou formado em jornalismo com pós em Marketing e Comunicação. Sou cria da Casa de Cinema de Porto Alegre, onde comecei como assistente do Giba. Montei as séries Notas de Amor; Mulher de Fases, Doce de Mãe e De Carona com os Ovnis, além dos longas-metragens Entreturnos, Contos do Amanhã, Legalidade; Yonlu; Depois do Fim; Pra Ficar na História e O Método. Desde 2007, sou professor de audiovisual nos cursos de Publicidade e Propaganda, Design e Jornalismo da ESPM.

https://www.alfredobarros.com.br/

Veja aqui a Biblio I, e II.

🤩 Parabenizamos pela menção honrosa entregue pelo IDFA 2019 (Festival Internacional de Documentários de Amsterdam) ao filme Fico te devendo uma carta sobre o Brasil montado pela @Marilia Moraes e também @Isabel Castro!!!

Sinopse: Documentário da cineasta Carol Benjamin que revela a história das três gerações de sua família, antes e após a Ditadura Militar. Com a prisão de seu pai (à época com 17 anos), a dona de casa Iramaya Benjamin, avó da diretora, torna-se uma ativa militante. A luta e a dor de ambos sempre foram, no entanto, pouco ou nada faladas em família. Ao mergulhar em uma história pessoal e entrelaçar com a história do país – entre passado e presente – o filme investiga a persistência desse silêncio como ferramenta de apagamento da memória.

🤩A edt.rio gostaria de parabenizar os montadores e assistentes associados de Democracia em Vertigem – Netflix pela seleção na shortlist do Oscar 2020 para melhor documentário! O longa de Petra Costa foi montado pelas associadas Jordana Berg e Karen Harley, com montagem adicional de Idê Lacreta, Virginia Primo, Tainá Moraes e e assistência de Bianca Oliveira. 🤩

https://www.oscars.org/oscars/ceremonies/2020

Livro: Estética da Montagem, de Vincent Amiel – Parte 2

Nessa segunda parte dos meus pitacos, vou falar sobre os capítulos 3 e 4 do livro do Vincent Amiel. “A montagem de correspondências” é o título do capítulo 3, e começa com uma frase de Robert Bresson (Notes sur la cinématographe): “O laço imperceptível que une as imagens mais afastadas e diferentes, é a tua visão”. Mas que porra é essa, meu Deus?! Calma, Bolsonaro! Respira, para de corcovear, que te ajudo a sair desse atoleiro! Vambora!

Capítulo 3 – A Montagem de Correspondências

Se você mantiver a cabeça fria, o Vincent te traz a luz e tudo se alumia. Sobre a frase do Bresson no parágrafo anterior, ele explica que as imagens que vemos na projeção de um filme estão afastadas de nós em dois sentidos. Primeiro, no tempo, já que estão no tempo da projeção, o tempo fílmico. Mas também estão afastadas do seu sentido figurativo evocado naturalmente pelo conteúdo retratado nos planos, o referente no sentido fotográfico ou pictórico. “Ceci n’est pas une pipe” (Isto não é um cachimbo) já dizia René Magritte, lembra? E Bresson completa o raciocínio dizendo que com a operação do corte conseguimos “aproximar as coisas que nunca foram aproximadas e nem pareciam dispostas a sê-lo”. Não à toa, usei o exemplo de Magritte. A ideia desse tipo ou forma ou abordagem de montagem se aproxima muito de uma concepção ainda mais artística, num sentido, digamos, mais literal do termo. “Entramos num domínio delicado, onde a forma, o estilo, importam sem dúvida mais do que o conteúdo, nem que fosse pela preeminência da sensibilidade – e não apenas da subjectividade – numa tal concepção.” O montador aqui, e agora falamos dessa entidade cineasta-montador que inclui o diretor, ou seja, esse amálgama de artistas colaboradores que vão gestar e parir cortes juntos, passa a navegar em um universo em que a significação e a inteligibilidade não apitam mais o jogo. Vincent cita alguns exemplos, como as sequências de A Dupla vida de Verónica (Kieslowski – 1990), Vermelho (Fellini), ou os filmes de Cassavetes e Wenders, momentos em que o ritmo da montagem se impõe, e “a sensação (inteligência e afetividade juntas) ultrapassam a representação.” A montagem deixa de ser então a grande responsável por articular a representação de uma ação ou a lógica de um raciocínio. Longe de perder importância, ocorre que passamos a perceber até que ponto a montagem está intrinsecamente ligada ao cinema, quando pode exercer sua máxima vocação: contemplação e ruptura. Aqui o ocorre o que Vincent chama de a pura “poética” do cinema, “ou seja, de uma criação de formas, que dá a sentir ao mesmo tempo o mundo e sua distância.” Dois termos passam a se impor nessa abordagem do corte: “o ritmo e as rimas”.

Vincent fala então sobre ritmos. Ele usa “escansão” uma palavra feia, retirada da teoria literária (imagino) para se referir a uma das características da montagem que regula o “tempo de visão” ou de contemplação do espectador. Lá fui eu procurar no dicionário o significado dessa pedra no meu caminho, pois agora, com o livro em uma mão e o celular na outra, já não tenho mais desculpas pra deixar de ser Bolsonaro. A leitura fica mais lenta, mas, ao mesmo tempo, menos dolorosa. Que prazer descobrir que escansão significa “o ato de decompor um verso em seus elementos métricos”. Vejam como fica mais saboroso ler a seguinte frase sabendo o significado dessa palavrinha: “A escansão [ato de decompor um verso em seus elementos métricos] característica da montagem dá ao tempo da visão, ou mesmo da contemplação, um modelo novo.” Ou seja, a montagem proporciona ao espectador um jeito condicionado novo [no sentido de outro que não o seu próprio, ou no sentido de incomum, próprio, extraordinário] de olhar para uma série de eventos. Vincent compara a montagem de ritmo rápido e mais “aparente” da cena do chuveiro em Psicose e também uma cena marcante de Laranja Mecânica com cenas de ritmo mais lento [ou contemplativo] em filmes de Antonioni, Sokurov e Michael Snow. Nos questiona sobre a presença da montagem em planos sequência, “digamos que é uma montagem sem cortes…” ele nos diz. O que me agradou aqui é que o autor analisa essa diferença de abordagem como algo que vai além da diferença de um estilo predominante de uso da montagem pelos diferentes cineastas. Vincent nos fala de uma diferença de concepção da natureza dessa relação que cada um espera estabelecer com o público. Vejam que falei estilo PREDOMINANTE, pois é disso que se trata. Nenhum cineasta autor que se preze pode ser reduzido a um rótulo estilístico. O que o autor chama a atenção aqui é a resposta do público às diferentes lapidações do tempo. Em planos mais longos, por exemplo, como em uma cena de As Vozes Espirituais, de Sokurov, em que um plano de uma paisagem com neve tem uma duração de quase meia hora, pode-se perceber variações de cor ou de luz, de relevos e volumes, enquanto o cineasta nos fala em off sobre a música de Mozart ou Messiaen. “O espectador tem tempo, e o cineasta dá-lhe essa consciência.” Aqui também há uma libertação da montagem (e do espectador) em relação a seguir determinada planificação. O tratamento dado ao tempo nos instiga a observar e esperar pela surpresa. Há um convite ao devaneio, uma chamada ao flaneur que há em cada espectador, que “já não tem de visar [mirar] (seguir o objecto escolhido pela planificação), pode contentar-se em observar (esperar que aconteça o imprevisível).” De acordo com Vincent, a opção de seguir o objeto da planificação estaria mais próxima de um “cinema tradicional”, em que “a superfície se esgota no objecto do olhar”. Além dos cortes que estabelecem os diferentes ritmos, nesse capítulo o autor também vai falar sobre “os ecos entre planos que podem produzir rimas. Repetições de longe em longe, similaridades aproximativas, sensações que abrem à memória um espaço diferente, e projectam noutros lugares sentimentos que voltam a palpitar.” Mas o que seriam essas “rimas”? São pequenos momentos, temas, objetos, gestos, lugares, luzes, paisagens, sons, enfim, qualquer elemento narrativo ou de linguagem transformado em signo, e que volta e meia é reinserido na montagem para… significar. “São as fachadas dos castelos ou dos solares em Barry Lindon, que servem a Kubrick para destacar o meio social e a ambição da personagem principal.” Estas seriam as tais “correspondências” de que fala o capítulo, “ecos formais valorizados pela montagem, mas cuja experiência não se esgota na sensação.” Essa repetição recorrente de elementos significantes, afastados estrategicamente no timeline, “cria efeitos sensíveis que provocam eles mesmos relações de significação. Os sentidos engrenam a substituição, que por sua vez produz sentido.” Vincent relembra trechos de A Dupla Vida de Verônica, de Kieslowski, para ilustrar essa montagem que cria uma dispersão de determinadas imagens em uma espécie de rede que toma corpo como mais um nível de interpretação do filme. No caso, uma interpretação mais subjetiva (ou intersubjetiva), reconhecível e, ao mesmo tempo, aberta, colaborativa. Como falei lá no início do texto, aqui também me lembra um pouco a “função” da composição nas artes plásticas. E o mais interessante dessa abordagem estética dos cortes é que ela nos força a romper com a linearidade aparente do mundo real, se aproximando de uma representação ainda mais realista por incluir na temporalidade do filme as não-linearidades das imagens criadas pela nossa memória, desejos e imaginação. O cineminha interior que carregamos no mundo real é representado aqui na montagem ao incluir essas rupturas, distensões e acidentes. “Em suma, a montagem de correspondências, por permitir encarar outras ligações além das da sucessão [corte contíguo] ou do encadeado [fusão], e por afrouxar os mecanismos intelectuais para deixar que a sensibilidade ocupe os intervalos, oferece aos espectadores uma outra dimensão da representação. Uma verdadeira poética, elaborada com a própria matéria do filme: o seu fluxo temporal.”

Ainda no capítulo 3, Vincent mergulha em Tarkovski, o escultor do tempo, nos fala sobre a vanguarda francesa dos anos 1920 e a montagem acelerada de Abel Gance em A Roda, passa pelas obras primas de Chris Marker e termina com uma aula de mais de vinte páginas sobre a montagem nos filmes do Maurice Pialat.

No capítulo 4 – A escrita e a mão, Vincent traz à roda aquela questão já meio batida sobre a influência da evolução da tecnologia, a mecânica da coisa, nas estéticas da montagem ao longo do tempo. “Sem que possamos demonstrar uma ligação precisa entre a evolução das técnicas e a das concepções epistemológicas da montagem (é uma questão de fundo que se coloca em todos os domínios antropológicos, não sendo muitas vezes possível responder-lhe de forma cabal), é interessante tentar um paralelo rápido entre ambas. Simplesmente para compreender a que ponto a montagem é um facto cultural estreitamente imbricado na evolução das nossas mentalidades, ou, para dizer melhor, das nossas representações ampliadas a grande escala pelas tecnologias. Não é tanto uma relação de causa e efeito que devemos procurar, mas uma correlação, sinal da profundidade de do alcance das evoluções em questão.”

Ele faz todo o percurso, desde aquela imagem hoje consagrada, no sentido religioso do termo mesmo, do Eisenstein com um pedaço de película esticado entre as mãos, capa deste livro inclusive, e segue fazendo ligações e inferências sobre cada novidade e suas consequências para a prática da montagem e novas possibilidades de manipulação do tempo e suas camadas. Algumas coisas me surpreenderam. Sempre achei que o vídeo linear analógico, aquelas ilhas U-Matic, VHS, Betamax, etc, foram absolutamente rechaçados pelos montadores de filmes, que sempre acharam a moviola mais confortável até o surgimento da montagem digital de acesso randômico e, tal como a moviola, não linear. Mas muitos chegaram a usar aquele estrupício de ilha para montagens offline, que depois eram traduzidas em uma Cut List para conformação de copião em película. Vincent cita as reações de alguns mestres do cinema à essas novidades na sala de corte, como essa ótima fala de Godard: “Enquanto for possível, vou continuar a montar manualmente. Em digital, a montagem não é tão boa, já não é uma imagem fotográfica. Não podemos andar pra trás. O passado está ali mal se carrega num botão. O tempo desapareceu. Podemos ver tudo o que filmamos, mas sobretudo não quero saber tudo o que tenho. Sabemos tudo o que temos, mas não sabemos o que não temos.” É um capítulo interessante, pois revisita a história da montagem e sua evolução tecnológica e as possibilidades e limitações estéticas que vem junto com cada novo botão ou luzinha da ilha.

Pra terminar, queria dar uma dica de documentário que me lembrou muito do que li nesse livro, sobretudo no capítulo 3: Me Diga Quem Sou, (Tell Me Who I Am, 2019 – Netflix). Esse filme é considerado um documentário de suspense, dirigido por Ed Perkins e montado por David Charap e Andy R. Worboys. Além dos filmes citados no livro, acredito que esse doc é muito interessante para se refletir sobre montagem de correspondências, variações de ritmo, rimas, etc.

Leia a primeira parte desta entrevista: https://www.edt.org.br/noticias/vicent_amiel/

Sou formado em jornalismo com pós em Marketing e Comunicação. Sou cria da Casa de Cinema de Porto Alegre, onde comecei como assistente do Giba. Montei as séries Notas de Amor; Mulher de Fases, Doce de Mãe e De Carona com os Ovnis, além dos longas-metragens Entreturnos, Contos do Amanhã, Legalidade; Yonlu; Depois do Fim; Pra Ficar na História e O Método. Desde 2007, sou professor de audiovisual nos cursos de Publicidade e Propaganda, Design e Jornalismo da ESPM.

https://www.alfredobarros.com.br/

Ontem foi dia de premiação no Festival do Rio e alguns filmes com montagem, assistência e finalização assinados por associados da edt.rio foram premiados! Parabéns! 🙂 Longa vida ao cinema brasileiro!

• “Fim de festa” – de Hilton Lacerda, longa de ficção montado por Mair Tavares, recebeu o Troféu Redentor na mostra Premiere Brasil e Troféu Redentor de melhor roteiro;

• “Favela é moda” – de Emílio Domingos, documentário montado por Jordana Berg e assistência de Tamiris Lourenço recebeu o Troféu Redentor de melhor longa-metragem segundo o voto popular;

Introdução – a questão da planificação

Capítulo 1 – A montagem narrativa

Capítulo 2 – A montagem discursiva

Capítulo 3 – A montagem de correspondências

Capítulo 4 – A escrita e a mão

Antes da introdução, ainda tem um “Preâmbulo” em que o autor apresenta o recorte da sua abordagem e professa a visão que tem sobre a dimensão dessa operação, essa “cosa mentale” que vai além da técnica. Diz ele: “É também uma princípio de criação, uma maneira de pensar, uma forma de conceber os filmes associando imagens.” O livro seria então uma tentativa de realçar a dimensão fragmentária da estética cinematográfica, que ele acredita ter sido compartilhada por muitas outras artes no século XX, assim como tentar uma síntese das diferentes formas como a montagem aparece nos filmes. No decorrer dos capítulos seguintes, vai demonstrar em profundidade essas diferenças de escolhas analisando cineastas como Orson Welles, Resnais e Pialat, entre outros.

Na introdução, Vincent apresenta a ideia de que o surgimento e evolução da montagem e da articulação da linguagem audiovisual é o resultado de uma transformação cultural que acontece na virada do século XIX para o XX, que seria o “século das associações de imagens”, e que nos traz um olhar fragmentado sobre o mundo que encontra uma resposta catalisadora nos quadrinhos, cinema e televisão. A montagem surge como uma possibilidade de oferecer rupturas e continuidades, associações e unidades às representações artísticas da cultura contemporânea, e encontra sua máxima expressividade formal no cinema.

Quando fala sobre a montagem como operação técnica, analisa as sutis variações conceituais que o termo permite, comparando nomenclaturas consideradas sinônimos pela maioria dos afoitos e poka-práticas nas hermenêuticas dos paranauês dos glossários acadêmicos. Qual a diferença entre cutting e editing, por exemplo? Tá ali na introdução. Ele cita o contexto da montagem em documentários, sua importância e fusão com o os processos de argumento e roteiro para ilustrar essa diferença entre os termos. Fala sobre decupagem (ou planificação, em português de Portugal) para buscar os limites (e ausência de limites) entre o argumento/roteiro e montagem, trazendo reflexões de Kuleshov sobre isso na época ele chamava de “montagem de planos americana”, o planejamento antecipado dos ângulos e cortes, a continuidade lógica e cronológica entre fragmentos de tempo e espaço confinados em celulóide. Compara essa montagem entendida como extensão da decupagem que costumamos chamar de narrativa, de continuidade, clássica, etc, com aquela praticada por “cineastas-montadores” como Eisenstein, Welles, Resnais ou Godard, que Amiel identifica como adeptos de uma montagem radical, aparente, descontínua, disruptiva. O realismo versus a reflexão sobre o real, a representação naturalista versus a demonstração das estruturas dos acontecimentos. Vincent termina sua introdução, sim, ainda não saímos da introdução, meus amigos(!), sublinhando as implicações estéticas que essas duas concepções de montagem, ora como extensão da planificação, ora como “colagem”, se configuram como lógicas distintas de construção narrativa com impactos diametralmente opostos no espectador. Alguns poucos diretores se utilizam das duas concepções em seus filmes, como John Cassavetes, por exemplo. A tabela a seguir simplifica bastante o que será tratado nos capítulos 1, 2 e 3:

No capítulo 1 – a montagem narrativa – Vincent Amiel apresenta o surgimento da “montagem articulada” e seu papel constitutivo do cinema como o conhecemos hoje. A invenção da continuidade e a consagração do cinema como suporte/meio narrativo, a influência de Griffith na consolidação dessas convenções que permitiram aos cineastas e espectadores desfrutarem de uma unidade diegética, emulação de fluxo de tempo contínuo em linha que atravessa e costura fragmentos de tempo enquadrados de forma descontínua. A “pragmática da planificação”, o paradoxo, a mentira da continuidade cinematográfica que só existe no filme montado é um milagre onde Vincent mergulha e nos leva para nadar. Nos fala sobre os raccords de imagem e som, convenções que permitem a organização mecânica desses fragmentos isolados e os dispõe em uma “irreversível linearidade”, sobre as variações temporais, os saltos no tempo e espaço, a montagem paralela, as variações estéticas dos flashbacks e tudo o que estes significaram para enriquecer a capacidade do cinema para contar histórias. Fala sobre as rupturas de tom, intervenção da montagem que afastam ou aproximam o espectador para oferecer uma nova perspectiva sobre a história, a cisão e suspensão do tempo, o montador como narrador, o papel da montagem no documentário, os planos seqüência, a elasticidade do quadro temporal: da vacuidade em Antonioni à aceleração da ação em Michael Bay, a evolução da montagem a partir de Cidadão Kane (O Mundo a seus Pés, em português de Portugal) e também Une Histoire Immortelle, um dos últimos filmes de Orson Welles que foi rodado para a TV francesa em 1966. Todos os conceitos são acompanhados de exemplos e indicações de trechos de filmes fáceis de se encontrar nos making offs da vida.

No capítulo 2 – a montagem discursiva – Vincent Amiel analisa um tipo de montagem que se contrapõe ao fluxo “hipnótico” naturalista da montagem narrativa. Diz Vincent Amiel (não gosto de usar apenas o sobrenome como os acadêmicos) que “existe uma forma de montagem que, não procedendo de forma mimética, tenta demonstrar relações e organizar significações que não são óbvias. É o que designaremos por montagem significante, a qual, ao utilizar as formas do discurso, possibilita construir um mundo a cujo fluxo já não basta abandonar-se.” Quase transparece aqui nesse trecho um certo juízo de valor, mas não é o caso. Vincent não nos fala apenas sobre um afastamento da lógica da mimese (re-encenação) do tempo real vivido, mas sim de uma lógica mais impressionista, uma tentativa de desconstrução dessa lógica de duplicação mecânica do real tal como o faz a fotografia, nas palavras de Christian Metz (que considero inatingível para os não iniciados), “o cinema tem como material principal um conjunto de fragmentos do mundo real […] É principalmente pela forma de os organizar, de os aproximar, que o cinema, subtraindo-se ao mundo, se torna um discurso sobre o mundo.” O autor traça um paralelo entre essa lógica da montagem discursiva e a pintura de Delaunay, citando sua teoria das cores. É uma lógica de justaposição que se preocupa mais com a ressignificação promovida por essas aproximações de fragmentos do que com a reencenação de um evento e sua verossimilhança com personagens ou situações reais. “Justapondo duas realidades a priori sem medida comum, esta montagem que ‘se torna discurso’, e que poderíamos portanto chamar de forma mais ampla ‘montagem discursiva’, obriga cada uma dessas realidades a assumir um sentido novo, a ser olhada de outra forma, a entrar na lógica de uma significação diferente.”

O autor se refere a esse tipo de montagem como mais próximo da “colagem”, outro termo que passa por sinônimo de montagem na maior parte das conversas entre montadores. Sim, eu me senti meio Bolsonaro lendo passagens desse livro. Sempre que me irrito com o que se apresenta mais refinado do que minha educação permite alcançar, me sinto meio Bolsonaro. Vontade de xingar tudo isso daí! Mas como tenho mais apreço pelo conhecimento do que pela ignorância, me permito viver a frustração dessa “cegueira que tem cura” por alguns segundos. Atiro o livro na parede, chuto umas cadeiras e volto ao tormento que precede a felicidade que acompanha a compreensão. Não desista, bravo apertador de botões, colador de durex insone, plantador de raccords que ninguém sabe e ninguém vê. Pelo menos não é o Eisenstein (que surra inesquecível, meu Deus!) Avante! “…cada fragmento ecoa a sua própria esfera de significação.” Esse cara, o Vincent, é mais do que claro, chega a ser poético. Mesmo traduzido para o português de Portugal.

Nesse capítulo ainda ele desbrava os russos, o fragmento como princípio. Em Eisenstein, “o fragmento, então, já não é um detalhe, é uma representação.” aponta ecos mais recentes dessa lógica de montagem em Resnais, Kieslowski, Kubrick, Godard, citando exemplos de várias cenas em seus filmes. Fala sobre a importância do plano detalhe (grande plano, em português de Portugal) nesse sentido. O detalhe é sempre disruptivo, mesmo em montagens narrativas. Ele aponta, sublinha, ressignifica a si e aos planos circundantes, convida o espectador a acordar do sonho e perceber relações de causa e efeito, juntar lé com cré: “Do rosto de Greta Garbo à seringa de ‘Pulp Fiction’, passando pelas baionetas de Eisenstein, o grande plano deu provas da sua capacidade de fulgurância, de arrebatamento, de ruptura estética.”

As figuras de retórica é outro sub-tema desse capítulo, e segue nessa pegada de que o cinema pode mais do que imitar a vida. Que pode, através da montagem, “desencadear articulações de ordem intelectual”. Transformando fragmentos de imagem em fragmentos de discurso que vão muito além do registro da imagem puro e simples e seus referentes reais ou fictícios, o cinema os transforma em signos. Aqui ele opõe a montagem narrativa e a discursiva, apresentando similaridades entre figuras de linguagem, como a metáfora, e as colagens feitas tanto por Eisenstein como Chaplin, e que vai ser uma das técnicas mais utilizadas por Vsevolod Pudovkin em suas grandes narrativas épicas. É o que passamos a chamar de montagem intelectual, aquela coisa no estilo ideograma japonês:

“Plano A: um rebanho de ovelhas avança.

+

Plano B: operários saem de uma boca do metrô.

=

Significado: os operários são (tratados) como ovelhas.”

Vincent segue apresentando similaridades também com outras figuras de linguagem como a sinédoque, a gradação, repetição, antítese, elipse (essa já nossa amiga de longa data), anacoluto (equivalente ao falso raccord explícito) e acumulação, entre outras que ele não cita mas deixa claro que existem. Em seguida fala sobre o cinema publicitário, obviamente, um exemplo mais do que perfeito para o uso pragmático utilitarista da montagem. A função do filme publicitário é explicitamente esta: “influenciar o olhar do espectador em relação aos produtos apresentados, a forma de os consumir, sua relação com a sociedade, etc.” Trata-se de um discurso sobre o mundo a partir de uma visão idealizada do mundo, ressignificada, etc. Aqui estamos em casa. Lembrei do processo de aprovação dos comerciais, em que diretores, criativos e clientes assistem o filme quadro a quadro, o que evidencia a importância de cada frame do discurso: “Este primeiro traço dominante da “estética (ou estratégia) publicitária tem como consequência dar a cada plano, e a cada articulação, uma importância considerável que devem apresentar-nos um universo, e um ponto de vista sobre esse universo.” Vincent reconhece o quanto a publicidade trouxe desafios para a montagem, a necessidade de informar e convencer em tão pouco tempo e com tantos planos, que se refletem na relação do espectador com o cinema e nas técnicas de raccord e ritmo das montagens.

Depois da publicidade, ainda no capítulo 2, há um subtema dedicado aos documentários de arquivos, outro exemplo perfeito de montagem discursiva, quando o montador dispõe de material bruto filmado com objetivos e contextos específicos e organizados a partir de um princípio exterior, e demonstrativo. Em seguida, Vincent dedica o restante do capítulo a uma análise dos filmes de Resnais (Guernica e Hiroshima Monamour), demonstrando neles a lógica da montagem discursiva em detalhe.

Esse texto era para ser um teaser, mas não cheguei nem na metade e já entrei na página cinco. Se você não ficou com vontade de ler o livro até agora, duvido que mais cinco páginas o convençam. De qualquer forma, vou dividir o texto em duas partes. Na parte dois, que deve sair daqui uma ou duas semanas, farei outro teaser sobre o capítulo 3 – a montagem de correspondências – e o 4 – a escrita e a mão. Espero que tenham gostado. Até lá. 😉

Leia a segunda parte desta entrevista: https://www.edt.org.br/noticias/biblioteca-edt-com-alfredo-parte-ii/

http://www.festivaldorio.com.br/br/noticias/festival-do-rio-anuncia-os-selecionados-para-a-premiere-brasil-2019?fbclid=IwAR3J1V3Sw5NXfo60NHCFCSAzuR2Ux6uQY-EWz58YbrrxMv5GjoXa1fKw0Ks

Democracia em Vertigem – Netflix: Karen Harley, Jordana Berg
Meu nome é Daniel: Vinicius Nascimento
Cine Marrocos: Jordana Berg

https://vertentesdocinema.com/festival-de-cinema-de-gramado-2019-os-vencedores/

E começa o Festival de Cinema de Gramado 2019!

E queremos parabenizar nossos montadores que estão estreando filmes no festival! <3

Nina Galanternick montadora de O Homem Cordial – Filme e @Vicente Moreno (da novíssima edt.rs), responsável por Raia 4!!!

A Joana Collier montou dois longas na competição de filmes brasileiros! Pacarrete e Hebe – A Estrela do Brasil (este último junto a Fernanda Franke Krumel da AMC – Associação dos Montadores de Cinema)

O festival continua até dia 24/08.

No Grande Prêmio do Cinema Brasileiro da Academia Brasileira de Cinema teve edt.rio também!

Gustavo Ribeiro recebeu o Prêmio de Montagem de Documentário pelo filme Todos os Paulos do Mundo, documentário sobre o ator Paulo José.

O prêmio foi dividido com o Rodrigo de Oliveira, com quem Gustavo partilha a direção da obra.

Jordana Berg agora integra a Academia de Cinema do Oscar!!!

Karen Harley também faz parte desde o ano passado!

Está no ar o episódio do podcast Sala de Edição sobre o II Encontro edt. de Montagem!
Tem entrevista com o nosso presidente Pedro Bronz explicando como funciona a associação, bate papo com os palestrantes que participaram do encontro e muita, mas muita troca sobre edição. Tá incrível!

Juntos somos mais fortes!

Listen to “#017 | II Encontro Edt. de Montagem” on Spreaker.

http://saladeedicao.com.br

Mais notícias aqui: Podcast sobre o II Encontro edt.

Olha só essa programação maravilhosa:

O Grande circo místico – Montado por Mair Tavares,edt. e Daniel Garcia,edt., o filme abrirá o festival de gramado.

Direção: Cacá Diegues / 105′ Em meio ao universo de uma tradicional família austríaca, que é dona do Grande Circo Knieps, nasceu um improvável romance entre um aristocrata e uma acrobata. Este é o retrato dos 100 anos de existência do Grande Circo e das cinco gerações de uma mesma família que estivem à frente do espetáculo com suas histórias fantásticas.

Simonal  – Montado por Pedro Bronz,edt. e Vicente Kubrusli, com montagem adicional de Clarice Mittelman,edt.

Direção: Leonardo Domingues / 105’

Trajetória de ascensão e queda de Wilson Simonal. Cantor brasileiro de grande sucesso nas décadas de 60 e 70. Um artista de grande voz, que encantava multidões e com sucesso e fama sempre lhe sorrindo, mas viu sua carreira afundar ao ser acusado de dedo-duro durante a ditadura militar no Brasil.

10 segundos para vencer – Assistência de edição por Clarice Mittelman,edt. e edição de Sergio Mekler.

Direção: José Alvarenga Jr / 120’

“10 Segundos Para Vencer” narra a emocionante biografia do campeão de boxe brasileiro, Eder Jofre. O filme conta a trajetória do menino pobre do famoso bairro paulistano, “Peruche” e seu pai e técnico Kid Jofre. A obra mostrará o início de sua carreira até transformar-se em uma lenda do boxe mundial. Lado a lado, pai e filho lutarão a maior de todas as lutas, a luta pela vida!

Eduardo Escorel é montador de filmes exemplares da cinematografia brasileira, entre eles: Macunaíma (1969), Eles não usam black-tie (1981), Cabra marcado para morrer (1984), Santiago (2007) e No intenso agora (2017).

* Fale um pouco sobre o início de sua carreira. O que te levou a ser montador?

Comecei a montar, em 1965, ainda aprendiz de Joaquim Pedro de Andrade, com quem montei O padre e a moça, filme do qual tinha sido assistente de direção e responsável pelo som guia durante a filmagem. Depois, montei alguns curta-metragens, além do primeiro filme que dirigi, em 1966, a quatro mãos com Júlio Bressane – Bethânia bem de perto – que também fotografei e fui o câmera. Ainda em 1966 e até o início de 1967, montei Terra em transe, de Glauber Rocha.

A partir de Terra em transe passei a ser solicitado para montar filmes de outros diretores do Cinema Novo, lembrando que na época havia poucos montadores jovens ligados àquele grupo de realizadores – João Ramiro Mello (1934 – 2003), que dirigiu Romeiros da guia (1962) com Vladimir Carvalho, era um dos únicos. Trabalhar como montador era uma forma de aprendizado e profissionalização que levei adiante, enquanto dirigi, entre 1969 e 1974, outros curtas-metragens e um documentário de longa-metragem, Isto é Pelé (co-dirigido por Luiz Carlos Barreto), até realizar Lição de amor, o primeiro filme de ficção, em 1975.

* Fale sobre o projeto em que você está trabalhando atualmente.

Recentemente, montei com Laís Lifschitz No intenso agora, de João Salles, lançado em novembro de 2016, e com Bárbara Daniel A fera na selva, de Paulo Betti, ainda inédito. Em março de 2018 foi lançado Imagens do Estado Novo – 1937-45, realizado entre 2003 e 2015, documentário que dirigi e montei com Pedro Bronz.

Também em março deste ano iniciei as gravações de um novo documentário sobre o qual ainda é cedo para falar.

Minhas atividades, nos últimos 10 anos, incluem posts semanais para o site da revista piauí e aulas na pós-graduação em Cinema Documentário da Fundação Getúlio Vargas, curso do qual sou também o coordenador.

* Qual foi o trabalho que significou o maior desafio em sua carreira e explique o porquê.

Meu maior desafio talvez tenha sido montar Terra em transe aos 21 anos de idade, dada minha falta de experiência e conhecimento, na época. Em compensação, depois de montar Terra em transe, durante um bom tempo, nada mais me pareceu impossível.

* As recentes mudanças tecnológicas tiveram algum impacto sobre a sua forma de pensar a montagem e realizar a montagem?

Para mim, as mudanças tecnológicas tornaram a montagem, uma atividade mais lúdica e prazerosa, principalmente pelo fato de não operar os programas de edição, contando para isso com entusiastas de outra geração. Montar tornou-se então um exercício intelectual, mais do que tudo.

* Indique um filme cuja edição você admire e explique o porquê.

Indico dois: Jôgo de cena (2007), de Eduardo Coutinho, montado por Jordana Berg; e Elena (2012), de Petra Costa, montado por Marília Moraes, Tina Braz e Idê Lacreta.

* Como você acha que a associação pode contribuir para a nossa categoria? Você já notou alguma mudança? Tem alguma sugestão?

Não pretendo ter lições a dar. Terem criado e mantido a associação até agora já é uma contribuição importante. Além de fortalecerem elos pessoais afetivos e de convivência entre a(o)s editora(e)s, creio que os principais objetivos da associação talvez devam ser educativos, profissionais e informativos.

Eduardo Escorel

Abril, 2018

Missão 115 por Célia Freitas

16/04/2018 às 20h30 – Estação Net Botafogo

18/04/2018 às 14h00 – IMS Rio

O Processo por Karen Akerman com assistência de João Pedro Diaz

17/04/2018 às 20h30 – Estação Net Botafogo

18/04/2018 às 18h00 – Estação Net Botafogo

Zaatari – Memórias do Labirinto por Joana Ventura

Trailer

14/04/2018 às 16h00 – Estação Net Botafogo

Auto de resistência por Marilia Moraes

Trailer

15/04/2018 às 20h30 – Estação Net Botafogo

17/04/2018 às 16h00 – IMS Rio

Che, memórias de um ano secreto por Mair Tavares

Mini miss montagem adicional por Eva Randolph

15/04/2018 às 16h00 – IMS Rio

La flor de la vida por Jordana berg

Trailer

18/04/2018 às 20h00 – IMS Rio

Veja aqui a programação completa: Festival é tudo verdade 2018

27.OUT.17 | Para assistir à transmissão ao vivo do I Encontro edt. de Montagem clique AQUI. Inscreva-se no nosso canal no Youtube e receba notificações das transmissões. Programação completa: AQUI.
O evento tem entrada gratuita e acontece na Cinemateca do MAM-Rio nos dias 17, 28 e 29 de outubro.

Mostra: Première Brasil: Competição longa documentário

A Luta do Século (direção: SÉRGIO MACHADO / montagem: HÉLIO VILELA,
QUITO RIBEIRO)

O documentário narra a trajetória dos pugilistas Reginaldo Holyfield e Luciano Todo Duro, que encontraram no boxe uma maneira de escapar da miséria e se tornaram dois dos maiores ídolos do esporte no Nordeste. Nos anos 1990, a rivalidade entre eles colocou Bahia e Pernambuco em pé de guerra. Durante mais de 20 anos, os dois se odiaram tanto que não podiam dividir o mesmo espaço sem se agredir. Eles se enfrentaram seis vezes, com três vitórias para cada lado. Durante as filmagens, os inimigos, já com mais de 50 anos, resolveram se enfrentar pela última vez.

Curumim (direção: MARCOS PRADO / montagem: ALEXANDRE LIMA / assistência de montagem: CLARICE MITTELMAN, LUIS EDUARDO BORGES)

A vida de Marco “Curumim” Archer mudou drasticamente quando os 13.5 kg de cocaína escondidos em sua asa delta foram descobertos pela polícia do aeroporto internacional de Jacarta, Indonésia. Onze anos depois, ele se tornou o primeiro brasileiro a ser executado por tráfico de drogas no mundo. Este documentário oferece uma jornada íntima pela vida de um homem ousado, carismático e irreverente que optou pela vida fácil e glamorosa de um traficante internacional. Marco se arrependeu e durante os 11 anos em que ficou no corredor da morte acreditou que mereceria uma segunda chance para recomeçar.

Divinas Divas (direção: LEANDRA LEAL / montagem: NATARA NEY / montagem adicional: MARIANA PENEDO / assistência de montagem: AKIRA BAND, CLARICE MITTELMAN, EDUARDO PARRA, MARCUS CARVALHO, PAULO VASCONCELOS)

Rogéria, Jane Di Castro, Divina Valéria, Camille K, Eloína dos Leopardos, Fujika de Halliday, Marquesa e Brigitte de Búzios são ícones da primeira geração de artistas travestis do Brasil. A partir de uma íntima relação com a diretora e com o teatro de sua família, importante palco na trajetória de todas elas, acompanhamos as personagens no processo de construção de um espetáculo que celebra seus 50 anos de carreira. O filme propõe a compreensão de suas vidas como obras de arte, mas também como ato político no Brasil de ontem e de hoje.

O Jabuti e a Anta (direção: ELIZA CAPAI / montagem: EVA RANDOLPH,
ELIZA CAPAI / assistência de montagem: ALICE FURTADO)

A seca em São Paulo é o ponto de partida da viagem. Inquieta com as imagens dos reservatórios vazios no sudeste do Brasil, uma documentarista busca entender estas obras faraônicas, agora construídas no meio da floresta Amazônica. Entre os rios Xingu, Tapajós e Ene, ecoam vozes de ribeirinhos, pescadores e povos indígenas, atropelados pela chegada do chamado desenvolvimento. Um “boat movie” e uma reflexão sobre os impactos de nossos estilos de vida.

Super Orquestra Arcoverdense de Ritmos Americanos (direção: SÉRGIO OLIVEIRA / montagem: RENATA PINHEIRO, EVA RANDOLPH)

Uma tradicional orquestra de baile sertaneja, a SuperOara, anima festas de debutantes de vestidos vaporosos e cores vibrantes. Enquanto isso, esse mesmo sertão, território mítico do imaginário brasileiro, é transformado em sua paisagem por grandes obras, ao ritmo de máquinas e operários. Em tom fabular, este documentário faz um recorte de um sertão contemporâneo, onde algunsprivilegiados celebram e outros menos afortunados, animais incluídos, dançam, cantam, mas não são convidados para a festa.

Mostra: Première Brasil: Competição longa ficção

Redemoinho (direção: JOSÉ LUIZ VILLAMARIM / montagem: QUITO RIBEIRO

/ assistência de montagem: CLARICE MITTELMAN, RAFAEL PAIVA)

Luzimar e Gildo são dois grandes amigos de infância que se reencontram depois muitos anos afastados. Eles cresceram juntos em Cataguases, interior de Minas Gerais. Luzimar nunca saiu de sua cidade e trabalha numa fábrica de tecelagem. Gildo se mudou para São Paulo, onde acredita ter se tornado um homem mais bem sucedido. Na noite de Natal, Luzimar e Gildo se confrontam com o passado e, num intenso e turbulento mergulho na memória, partem para um perigoso acerto de contas.

Sob Pressão (direção: Andrucha Waddington / montagem: THIAGO LIMA)

Em um dia bastante tenso, com um cenário típico de guerra, os médicos de um hospital público,
acostumados com uma dura realidade, vão ter que enfrentar mais uma tensa decisão quando três pacientes em estado grave precisam de socorro ao mesmo tempo. Com poucos recursos, eles precisam atender a todos e lidar com as pressões sociais daquela situação.

Mostra: Première Brasil: Hors Concours longa ficção

BR 716 (direção: DOMINGOS OLIVEIRA / montagem: TINA SAPHIRA)

Este é um filme onde os personagens principais estão quase o tempo todo totalmente bêbados. Uma fábula da fase do álcool, da mais intensa boemia copacabanense, que termina no golpe de 1964. Era o auge do samba-canção de Antônia Maria e Dolores Duran em reação talvez ao cinema americano, onde, depois do primeiro beijo, aparecia “The End” na tela e todos eram felizes para sempre.

Mostra: Première Brasil: Novos Rumos longa

Deixa Na Régua (direção: EMÍLIO DOMINGOS / montagem: JORDANA BERG / assistência de montagem: BIANCA OLIVEIRA, PAULA FANAIA)

Os salões de barbeiro das favelas e dos subúrbios são os lugares onde a nova estética da periferia nasce e se expande. Ponto de encontro dos jovens, os “barbeiros” se tornaram espaços de troca dessa juventude. Este documentário entra nesse universo e, entre cortes, giletes e tesouradas, mostra o que se passa na cabeça dos barbeiros e de seus clientes.

Então Morri (direção: BIA LESSA, DANY ROLAND / montagem: BIA LESSA, JULIA BERNSTEIN / assistência de montagem: PAULO VICTOR TAVARES)

A vida de uma mulher, desde seu nascimento até sua morte. O personagem foi vivido por diferentes pessoas, de diferentes idades, em diferentes regiões do país, a partir de registros da vida, dos acontecimentos que são comuns a todos os humanos. O mistério do nascimento, as celebrações de nossa cultura, o crescimento e degeneração do corpo, a morte e as questões que envolvem herança de conhecimento.

Para ter onde ir (direção: JORANE CASTRO / montagem: JOANA COLLIER)

Três mulheres com diferentes visões sobre a vida e o amor seguem juntas em uma única viagem, partindo de um cenário urbano para outro onde a natureza bruta prevalece. Eva, mulher madura e pragmática, convida para a sua jornada a amiga Melina, uma mulher livre e sem compromissos, e Keithylennye, uma jovem ex-dançarina de tecnobrega. No caminho, os acontecimentos vividos separadamente pelas três revelam as incertezas e os diferentes sentidos daquela viagem para cada uma delas.

Talvez Deserto Talvez Universo (direção: KAREN AKERMAN, MIGUEL SEABRA LOPES / montagem: KAREN AKERMAN)

A Unidade de Internamento de Psiquiatria Forense é uma estrutura de regime fechado, de segurança média, com vertente reabilitadora. Presta acompanhamento psiquiátrico, psicológico, médico, terapêutico e social. Os homens que a habitam foram considerados inimputáveis pelo tribunal. Sentem o tempo passar, lento. É neste tempo individual que o filme se instala.

Mostra: Première Brasil: Novos Rumos curta

Não me prometa nada (direção: EVA RANDOLPH / montagem: EVA RANDOLPH, MARILIA MORAES)

Um casal de primos chineses se apaixona secretamente. Tudo muda quando Ayon ganha uma passagem para a China. As ruas da Tijuca se transformam para o Ano Novo Chinês enquanto o Rio se prepara para as Olimpíadas.

Mostra: Première Latina

O auge do humano (direção: EDUARDO WILLIAMS / montagem: EDUARDO WILLIAMS, ALICE FURTADO)

Trabalhar e perder o emprego. Caminhar, chegar, cumprimentar. Conectar-se ou procurar por conexão. Para alguns jovens de Buenos Aires, Maputo ou Bohol, algumas coisas parecem ser iguais, ou quase. Em uma lenta perseguição, algo será revelado sobre esse mistério que une a todos, não somente aos humanos. Melhor filme da mostra Cineasta do Presente do Festival de Locarno 2016.

Mostra: Artistas Viajantes

És Tu, Brasil – Tunga (direção: MURILO SALLES / montagem: MARCELO MORAES)

Projeto pessoal do cineasta Murilo Salles que examina a identidade brasileira através de uma jornada pelos mundos de quatro talentos brasileiros cujos trabalhos têm bastante notoriedade no cenário cultural internacional hoje. Será exibido nesta mostra o segmento dedicado a Tunga, onde o excesso do barroco brasileiro se faz evidente, assim como nossa mais profunda tradição antropomórfica.

Mostra: Retratos Falados

Galeria F (direção: EMÍLIA SILVEIRA / montagem: JOANA COLLIER)

Theodomiro Romeiro dos Santos começa a combater a ditadura brasileira aos 14 anos. Aos 18, é capturado por agentes militares. Reage à prisão e mata um deles, que tentava atirar em um de seus companheiros. Após sobreviver às torturas e cumprir nove anos de prisão, volta a ser ameaçado de morte e decide fugir. Este filme refaz com Theo o caminho de sua fuga, 40 anos depois. Quem o acompanha na aventura é o filho Guga, que, pela primeira vez, entra em contato com a verdadeira história do pai.

Mostra: Cinema Novo / Intersecções / Cinema Marginal

Lúcia McCartney, uma garota de programa (direção: DAVID NEVES / montagem: MAIR TAVARES, GILBERTO SANTEIRO)

Lúcia mora com sua irmã Ida e se prostitui com frequência. Ela se apaixona por um dos clientes e se muda para um apartamento mantido por ele. Mas o homem se ausenta constantemente, até que a deixa de vez. Desapontada, Lúcia vai morar em São Paulo com tios idosos, mas logo volta à vida de prostituição. Adaptação dos contos “Lúcia McCartney” e “O caso de F.A.”, de Rubem Fonseca.

* Sessão com convidado(s)

Assista ao trailer: https://vimeo.com/166366609

Confira o circuito de lançamento:

Rio de Janeiro – Cine Joia Copacabana, Cine Joia Rio Shopping e Espaço Itaú de Cinema
São Paulo – Espaço Itaú de Cinema Frei caneca
Porto Alegre – Espaço Itaú de Cinema e Cine Guion
Brasilia – Espaço Itaú de Cinema
Curitiba – Espaço Itaú de Cinema
Belo Horizonte – Cinearte Cidade
Salvador – UCI Orient Barra e Sala de Arte do Museu

Já na categoria curta-metragem, Débora Viegas e Nicolas Thomé Zenute, que assinam direção e montagem do filme “São Paulo com Daniel”, foram os premiados. Nas palavras do júri da edt.:

“Encontrar o ritmo, estabelecer atmosferas, produzir estranhamentos e desvios poéticos e, ao mesmo tempo, narrar uma história com personagens sólidos é das tarefas mais árduas que a montagem pode se impor. É nessa invenção singular que se encontra o curta-metragem São Paulo com Daniel”

O premio Ricardo Miranda é uma iniciativa da edt. que visa valorizar e dar reconhecimento ao profissional de montagem. É também uma homenagem a Ricardo Miranda, montador-autor e professor de toda uma geração recente de montadores.

Confira mais fotos da cerimônia:

19.NOV.15 | De 19 a 25 de novembro, no Rio de Janeiro, acontece a VII Semana dos Realizadores. E pela segunda vez a edt. vai oferecer o prêmio Ricardo Miranda de Montagem de Invenção nas categorias longa e curta-metragem.

O júri da edt., composto por Cezar Migliorin, Mariana Sussekind e Martha Luz, irá conceder o prêmio às obras que melhor expressem a potência inventiva da montagem cinematográfica. Criado em 2014, o prêmio visa homenagear o montador Ricardo Miranda – professor e mestre de muitos profissionais que hoje dão continuidade às suas ideias sobre montagem cinematográfica. Além disso, a premiação pretende ser uma forma de divulgar e promover o reconhecimento do profissional de montagem.

Nesta ano, Jair de Souza, um dos maiores designers brasileiros, presenteou a edt. com a criação de um troféu, concebido com exclusividade para a premiação. A peça é composta por uma faixa tridimensional, circular, de múltiplas dobras e articulações. Para cada olhar, o troféu se mostra numa forma diferente. Jair de Souza nos fala sobre o troféu:

“A montagem sempre depende da escolha de um ponto de vista e este troféu representa isto. Cada imagem leva a uma outra diferente e a possibilidade de percorrer caminhos diferentes transforma cada escolha em um caminho único.”

Jair de Souza com o protótipo do troféu Ricardo Miranda

Jair de Souza é um designer com uma relevante atuação na cena cultural do país. Atuou como diretor de arte em revistas, jornais e agências de publicidade no Brasil e na França. São dele os cartazes dos filmes A marvada carne (1985), O que é isso, companheiro? (1997), Central do Brasil (1998), Diário de Uma Busca (2010), Betinho, a Esperança Equilibrista (2015), e de muitos outros.

O troféu está em fase de produção e será feito em aço cromado. Nele serão gravados o nome do prêmio e a seguinte frase de Ricardo Miranda:

“Cinema deve ser sempre um provocador, instigador de platéias. Cinema não é negócio.”

Protótipo do troféu em alumínio

Vinheta II Cinema de Montagem

No Rio de Janeiro, haverá uma sessão do documentário e debate com o diretor Walter Salles no dia 3 de setembro às 20h no Espaço Itaú, na Praia de Botafogo. Além disso, será realizado um ciclo de filmes dedicado a Jia Zhang-ke, com exibição de cópias novas de três filmes do diretor: “Plataforma”, “Em Busca da Vida” e “Um toque de Pecado”. A programação completa está disponível aqui.

Trailer do filme

https://www.youtube.com/watch?v=G9Jrk9QNlzI

Assista ao teaser da série aqui.

Serviço:
Data: Quarta, dia 05 de Agosto
Horário: 22:30
Canal: GNT

Clique aqui para acessar o flyer que dá desconto na compra de ingressos para assistir ao  filme.

Trailer oficial do filme:

Clique aqui e assista ao teaser do programa.

O site da SAE publicou o comentário do montador Leandro Aste sobre o trabalho colaborativo dos três montadores de “La Patota”:

“Este es el primer largometraje que he editado en colaboración. Ha sido una experiencia tan enriquecedora en lo personal como provechosa para el resultado final de la película. Primero tomó las riendas Delfina Castagnino, realizando un trabajo excepcional y del cual no tengo más que admiración. Llegó luego mi turno de tomar la posta y continuar el trabajo para acercar aún más la película a lo que buscaba el director, Santiago Mitre, alguien de una meticulosidad extrema y una claridad narrativa envidiable. Por último, Joana Collier (EDT), con nuevos ojos, terminó con los últimos toques de darle el ritmo y forma final que tiene la película.”

A montadora Joana Collier falou à edt. sobre sua participação no corte final do filme:

Com o filme de ficção argentino, “La Patota” de Santiago Mitre, vivi uma experiência completamente nova. Eu já tinha assistido seu primeiro longa “El Estudiante”, 6 meses antes nos cinemas e ficado impressionada com o vigor do trabalho de direção e montagem. E só muito tempo depois, soube que Walter Salles estava co-produzindo o segundo longa dele. Foi aí que surgiu a proposta para que Santiago viesse ao Brasil e trabalhássemos juntos. Segundo Walter, o filme ainda estava com questões na montagem e talvez um olhar novo pudesse ajudar.

Assim, numa segunda-feira, após ter assistido 2 versões anteriores da montagem e com um caderno repleto de ideias, chego na Videofilmes para encontrar pela primeira vez Santiago. 6 horas de conversa mais tarde, proponho passar dois dias trabalhando sozinha para que ele visualizasse melhor as minhas propostas e pudesse criar uma certa distância da montagem. Entre as minhas impressões, eu achava que começando depois certas sequências e adiantando o fechamento de outras, o filme ganharia mais ritmo e contundência. Sentia que a personagem principal precisava ser ainda trabalhada num ponto de virada específico da narrativa. Mas a minha principal contribuição ao filme foi deslocar a função dramática de uma sequência de diálogo da personagem Paulina, que tinha sido criada no roteiro, como fio condutor da narrativa, para tornar o filme ainda mais sensorial e misterioso. E para a minha satisfação, Santiago acolheu com interesse a maior parte das minhas sugestões. Foram dias muito enriquecedores em que, pela primeira vez, trabalhei com um diretor mais novo que eu, e ao mesmo tempo, com um pensamento cinematográfico tão maduro. O filme estreou em Cannes na Semana da Crítica, ganhou o prêmio de melhor filme, e eu me senti orgulhosa de ter feito parte desse processo.”

Assista ao trailer de “La Patota”: