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Biblioteca edt. com Alfredo Barros: A estética da montagem de Vicent Amiel

Livro: Estética da Montagem, de Vincent Amiel – Parte 2

 

Nessa segunda parte dos meus pitacos, vou falar sobre os capítulos 3 e 4 do livro do Vincent Amiel. “A montagem de correspondências” é o título do capítulo 3, e começa com uma frase de Robert Bresson (Notes sur la cinématographe): “O laço imperceptível que une as imagens mais afastadas e diferentes, é a tua visão”. Mas que porra é essa, meu Deus?! Calma, Bolsonaro! Respira, para de corcovear, que te ajudo a sair desse atoleiro! Vambora!

Capítulo 3 – A Montagem de Correspondências

Se você mantiver a cabeça fria, o Vincent te traz a luz e tudo se alumia. Sobre a frase do Bresson no parágrafo anterior, ele explica que as imagens que vemos na projeção de um filme estão afastadas de nós em dois sentidos. Primeiro, no tempo, já que estão no tempo da projeção, o tempo fílmico. Mas também estão afastadas do seu sentido figurativo evocado naturalmente pelo conteúdo retratado nos planos, o referente no sentido fotográfico ou pictórico. “Ceci n’est pas une pipe” (Isto não é um cachimbo) já dizia René Magritte, lembra? E Bresson completa o raciocínio dizendo que com a operação do corte conseguimos “aproximar as coisas que nunca foram aproximadas e nem pareciam dispostas a sê-lo”. Não à toa, usei o exemplo de Magritte. A ideia desse tipo ou forma ou abordagem de montagem se aproxima muito de uma concepção ainda mais artística, num sentido, digamos, mais literal do termo. “Entramos num domínio delicado, onde a forma, o estilo, importam sem dúvida mais do que o conteúdo, nem que fosse pela preeminência da sensibilidade – e não apenas da subjectividade – numa tal concepção.” O montador aqui, e agora falamos dessa entidade cineasta-montador que inclui o diretor, ou seja, esse amálgama de artistas colaboradores que vão gestar e parir cortes juntos, passa a navegar em um universo em que a significação e a inteligibilidade não apitam mais o jogo. Vincent cita alguns exemplos, como as sequências de A Dupla vida de Verónica (Kieslowski – 1990), Vermelho (Fellini), ou os filmes de Cassavetes e Wenders, momentos em que o ritmo da montagem se impõe, e “a sensação (inteligência e afetividade juntas) ultrapassam a representação.” A montagem deixa de ser então a grande responsável por articular a representação de uma ação ou a lógica de um raciocínio. Longe de perder importância, ocorre que passamos a perceber até que ponto a montagem está intrinsecamente ligada ao cinema, quando pode exercer sua máxima vocação: contemplação e ruptura. Aqui o ocorre o que Vincent chama de a pura “poética” do cinema, “ou seja, de uma criação de formas, que dá a sentir ao mesmo tempo o mundo e sua distância.” Dois termos passam a se impor nessa abordagem do corte: “o ritmo e as rimas”.

Vincent fala então sobre ritmos. Ele usa “escansão” uma palavra feia, retirada da teoria literária (imagino) para se referir a uma das características da montagem que regula o “tempo de visão” ou de contemplação do espectador. Lá fui eu procurar no dicionário o significado dessa pedra no meu caminho, pois agora, com o livro em uma mão e o celular na outra, já não tenho mais desculpas pra deixar de ser Bolsonaro. A leitura fica mais lenta, mas, ao mesmo tempo, menos dolorosa. Que prazer descobrir que escansão significa “o ato de decompor um verso em seus elementos métricos”. Vejam como fica mais saboroso ler a seguinte frase sabendo o significado dessa palavrinha: “A escansão [ato de decompor um verso em seus elementos métricos] característica da montagem dá ao tempo da visão, ou mesmo da contemplação, um modelo novo.” Ou seja, a montagem proporciona ao espectador um jeito condicionado novo [no sentido de outro que não o seu próprio, ou no sentido de incomum, próprio, extraordinário] de olhar para uma série de eventos. Vincent compara a montagem de ritmo rápido e mais “aparente” da cena do chuveiro em Psicose e também uma cena marcante de Laranja Mecânica com cenas de ritmo mais lento [ou contemplativo] em filmes de Antonioni, Sokurov e Michael Snow. Nos questiona sobre a presença da montagem em planos sequência, “digamos que é uma montagem sem cortes…” ele nos diz. O que me agradou aqui é que o autor analisa essa diferença de abordagem como algo que vai além da diferença de um estilo predominante de uso da montagem pelos diferentes cineastas. Vincent nos fala de uma diferença de concepção da natureza dessa relação que cada um espera estabelecer com o público. Vejam que falei estilo PREDOMINANTE, pois é disso que se trata. Nenhum cineasta autor que se preze pode ser reduzido a um rótulo estilístico. O que o autor chama a atenção aqui é a resposta do público às diferentes lapidações do tempo. Em planos mais longos, por exemplo, como em uma cena de As Vozes Espirituais, de Sokurov, em que um plano de uma paisagem com neve tem uma duração de quase meia hora, pode-se perceber variações de cor ou de luz, de relevos e volumes, enquanto o cineasta nos fala em off sobre a música de Mozart ou Messiaen. “O espectador tem tempo, e o cineasta dá-lhe essa consciência.” Aqui também há uma libertação da montagem (e do espectador) em relação a seguir determinada planificação. O tratamento dado ao tempo nos instiga a observar e esperar pela surpresa. Há um convite ao devaneio, uma chamada ao flaneur que há em cada espectador, que “já não tem de visar [mirar] (seguir o objecto escolhido pela planificação), pode contentar-se em observar (esperar que aconteça o imprevisível).” De acordo com Vincent, a opção de seguir o objeto da planificação estaria mais próxima de um “cinema tradicional”, em que “a superfície se esgota no objecto do olhar”. Além dos cortes que estabelecem os diferentes ritmos, nesse capítulo o autor também vai falar sobre “os ecos entre planos que podem produzir rimas. Repetições de longe em longe, similaridades aproximativas, sensações que abrem à memória um espaço diferente, e projectam noutros lugares sentimentos que voltam a palpitar.” Mas o que seriam essas “rimas”? São pequenos momentos, temas, objetos, gestos, lugares, luzes, paisagens, sons, enfim, qualquer elemento narrativo ou de linguagem transformado em signo, e que volta e meia é reinserido na montagem para… significar. “São as fachadas dos castelos ou dos solares em Barry Lindon, que servem a Kubrick para destacar o meio social e a ambição da personagem principal.” Estas seriam as tais “correspondências” de que fala o capítulo, “ecos formais valorizados pela montagem, mas cuja experiência não se esgota na sensação.” Essa repetição recorrente de elementos significantes, afastados estrategicamente no timeline, “cria efeitos sensíveis que provocam eles mesmos relações de significação. Os sentidos engrenam a substituição, que por sua vez produz sentido.” Vincent relembra trechos de A Dupla Vida de Verônica, de Kieslowski, para ilustrar essa montagem que cria uma dispersão de determinadas imagens em uma espécie de rede que toma corpo como mais um nível de interpretação do filme. No caso, uma interpretação mais subjetiva (ou intersubjetiva), reconhecível e, ao mesmo tempo, aberta, colaborativa. Como falei lá no início do texto, aqui também me lembra um pouco a “função” da composição nas artes plásticas. E o mais interessante dessa abordagem estética dos cortes é que ela nos força a romper com a linearidade aparente do mundo real, se aproximando de uma representação ainda mais realista por incluir na temporalidade do filme as não-linearidades das imagens criadas pela nossa memória, desejos e imaginação. O cineminha interior que carregamos no mundo real é representado aqui na montagem ao incluir essas rupturas, distensões e acidentes. “Em suma, a montagem de correspondências, por permitir encarar outras ligações além das da sucessão [corte contíguo] ou do encadeado [fusão], e por afrouxar os mecanismos intelectuais para deixar que a sensibilidade ocupe os intervalos, oferece aos espectadores uma outra dimensão da representação. Uma verdadeira poética, elaborada com a própria matéria do filme: o seu fluxo temporal.”

Ainda no capítulo 3, Vincent mergulha em Tarkovski, o escultor do tempo, nos fala sobre a vanguarda francesa dos anos 1920 e a montagem acelerada de Abel Gance em A Roda, passa pelas obras primas de Chris Marker e termina com uma aula de mais de vinte páginas sobre a montagem nos filmes do Maurice Pialat.

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No capítulo 4 – A escrita e a mão, Vincent traz à roda aquela questão já meio batida sobre a influência da evolução da tecnologia, a mecânica da coisa, nas estéticas da montagem ao longo do tempo. “Sem que possamos demonstrar uma ligação precisa entre a evolução das técnicas e a das concepções epistemológicas da montagem (é uma questão de fundo que se coloca em todos os domínios antropológicos, não sendo muitas vezes possível responder-lhe de forma cabal), é interessante tentar um paralelo rápido entre ambas. Simplesmente para compreender a que ponto a montagem é um facto cultural estreitamente imbricado na evolução das nossas mentalidades, ou, para dizer melhor, das nossas representações ampliadas a grande escala pelas tecnologias. Não é tanto uma relação de causa e efeito que devemos procurar, mas uma correlação, sinal da profundidade de do alcance das evoluções em questão.”

Ele faz todo o percurso, desde aquela imagem hoje consagrada, no sentido religioso do termo mesmo, do Eisenstein com um pedaço de película esticado entre as mãos, capa deste livro inclusive, e segue fazendo ligações e inferências sobre cada novidade e suas consequências para a prática da montagem e novas possibilidades de manipulação do tempo e suas camadas. Algumas coisas me surpreenderam. Sempre achei que o vídeo linear analógico, aquelas ilhas U-Matic, VHS, Betamax, etc, foram absolutamente rechaçados pelos montadores de filmes, que sempre acharam a moviola mais confortável até o surgimento da montagem digital de acesso randômico e, tal como a moviola, não linear. Mas muitos chegaram a usar aquele estrupício de ilha para montagens offline, que depois eram traduzidas em uma Cut List para conformação de copião em película. Vincent cita as reações de alguns mestres do cinema à essas novidades na sala de corte, como essa ótima fala de Godard: “Enquanto for possível, vou continuar a montar manualmente. Em digital, a montagem não é tão boa, já não é uma imagem fotográfica. Não podemos andar pra trás. O passado está ali mal se carrega num botão. O tempo desapareceu. Podemos ver tudo o que filmamos, mas sobretudo não quero saber tudo o que tenho. Sabemos tudo o que temos, mas não sabemos o que não temos.” É um capítulo interessante, pois revisita a história da montagem e sua evolução tecnológica e as possibilidades e limitações estéticas que vem junto com cada novo botão ou luzinha da ilha.

Pra terminar, queria dar uma dica de documentário que me lembrou muito do que li nesse livro, sobretudo no capítulo 3: Me Diga Quem Sou, (Tell Me Who I Am, 2019 – Netflix). Esse filme é considerado um documentário de suspense, dirigido por Ed Perkins e montado por David Charap e Andy R. Worboys. Além dos filmes citados no livro, acredito que esse doc é muito interessante para se refletir sobre montagem de correspondências, variações de ritmo, rimas, etc.

Leia a primeira parte desta entrevista: https://www.edt.org.br/noticias/vicent_amiel/
Sou formado em jornalismo com pós em Marketing e Comunicação. Sou cria da Casa de Cinema de Porto Alegre, onde comecei como assistente do Giba. Montei as séries Notas de Amor; Mulher de Fases, Doce de Mãe e De Carona com os Ovnis, além dos longas-metragens Entreturnos, Contos do Amanhã, Legalidade; Yonlu; Depois do Fim; Pra Ficar na História e O Método. Desde 2007, sou professor de audiovisual nos cursos de Publicidade e Propaganda, Design e Jornalismo da ESPM.

https://www.alfredobarros.com.br/
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